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por Andréa Tavares
Espetáculo
Quem nunca se perguntou o quê as pessoas faziam para “matar o tempo” antes da tv ou mesmo antes do rádio? A resposta é simples, elas não matavam o tempo. Não ficavam inertes em frente de um objeto esperando distração. Matar o tempo é uma prática estabelecida, um privilégio, da modernidade. Mas antes de termos a tv muita coisa aconteceu. Antes dos programas de tv sensacionalistas tais como o “Cidade Alerta” da emissora Record existiu a imprensa sensacionalista, que não é tão recente como poderíamos supor. No entanto é melhor que eu explique que não pretendo fazer um juízo de valores sobre a imprensa ou a tv, quero apenas tentar estabelecer que no início do século XIX os jornais se tornaram próximos ao que conhecemos hoje e os seus leitores estavam ávidos por relatos que fossem coerentes às suas experiências.
No seu texto sobre os gêneros narrativos Walter Benjamim aponta como algo estabelecido o que chamamos hoje de teoria da informação:
“Verificamos que com a consolidação da burguesia – da qual a imprensa, no alto capitalismo, é um dos instrumentos mais importantes – destacou-se uma forma de comunicação que, por mais antigas que fossem suas origens, nunca havia influenciado decisivamente a forma épica.(...) Essa nova forma de comunicação é a informação.
Villemessant, o fundador do Figaro, caracterizou a essência da informação com uma fórmula famosa. “Para meus leitores”, costumava dizer, “o incêndio num sótão do Quartier Latin é mais importante que uma revolução em Madri”.(...) a informação aspira a uma verificação imediata. Antes de mais nada, ela precisa ser compreensível “em si e para si”. Muitas vezes não é mais exata que os relatos antigos. Porém, enquanto esses relatos recorriam freqüentemente ao miraculoso, é indispensável que a informação seja plausível.”
É Baudelaire que define como flaneur a figura do sujeito que observa, como se observasse a um espetáculo, a vida da cidade. Benjamim acredita que esse flaneur está interessado demais na experiência do olhar ou, na minha opinião, muito consciente da sua própria percepção. Benjamim define melhor o cidadão habitante da cidade de Baudelaire, a cidade entrando na segunda industrialização, como o indivíduo pouco consciente de si, em devaneio, submerso pela cidade.
“As descrições sobre a grande cidade... pertencem àqueles que atravessam a cidade como que ausentes, perdidos em seus pensamentos ou preocupações” . As pessoas de que Benjamim fala encontram seu cotidiano descrito nos jornais. Encontram na verdade mais que isso. Encontram acontecimentos isolados que geram assunto e especulação, mas que podem ser “confirmados” por uma ida ao necrotério - no caso daqueles quem morava em Paris entre 1864 e 1907 .
“O necrotério em questão foi construído em 1864 no centro de Paris, atrás da catedral de Notre Dame, no quai de l’Archevêchhé (onde hoje se encontra o Memorial à la déportation), e era aberto ao público sete dias por semana, do amanhecer ao anoitecer. A instituição teve início no século XVIII, como o basse-geôle (baixo-cárcere) da prisão Châtelet, em uma sala escura e úmida onde “os visitantes só podiam entrar um após outro... forçados a pressionar seus rostos contra uma abertura estreita” para poderem identificar os cadáveres que haviam sido encontrados em áreas públicas. No fim do século XIX, o necrotério(morgue) apresentava uma salle d’exposition, onde duas filas de cadáveres, cada uma em sua laje de mármore, eram exibidas atrás de uma janela de vidro com cortinas verdes de cada lado. Ao contrário do basse-geôle, grandes grupos podiam se reunir e contemplar essa exibição quase teatral.”
O que começou como instrumento para identificação dos corpos se tornou espetáculo gratuito para população. Todo tipo de público freqüentava o morgue, que constava em guias como um lugar para o turista (outra invenção da modernidade), ansioso por entretenimento, visitar .
Os jornais da época tinham uma seção denominada fait divers que além de relatar com detalhes, escritos e visuais, fatos extraordinários também publicavam romances que por vezes eram baseados nesses fatos reais. Pessoas corriam ao necrotério para fazer materializar diante de seus olhos a notícia do jornal.
Caso exemplar disso foram os acontecimentos em torno da descoberta do cadáver de uma menina de quatro anos na rua Vert-Bois. O corpo da menina, que não apresentava ferimentos, foi exposto em uma cadeirinha coberta por um pano vermelho. Como no teatro o cenário foi pensado tendo em vista a dramaticidade da situação, a pele morta do bebê pareceria mais pálida em contraste com o veludo vermelho. Durante a exibição da menina num único dia, 3 de agosto de 1886, foram registrados 50 mil visitantes. O jornal La Liberté de 5 de agosto descreveu a situação da seguinte maneira: “A turba precipita-se contra as portas com gritos selavagens; chapéus caídos são esmagados, guarda-sóis e guarda-chuvas são quebrados, e ontem as mulheres passaram mal e quase foram sufocadas” .
Depois da autópsia se concluiu que a menina havia morrido de sufocamento ao se engasgar com uma minhoca. O Journal illustré publicou uma narrativa ou romance ilustrado (quase uma história em quadrinhos) sobre o caso. Essa história começava por um desenho do lugar e da situação do corpo da menina sendo encontrado. Um filme poderia muito bem começar assim. Apesar de tudo a criança nunca foi identificada.
O que leitores e espectadores receberam não foi uma representação fiel e imparcial da realidade – se é que alguma representação pode ser fiel – mas uma descrição tendenciosa e sensacionalista dos acontecimentos.
A razão para eu incluir o caso do necrotério num ensaio sobre a vídeo-arte e suas origens é para primeiro, achar uma situação que validasse a narrativa cinematográfica e segundo, achar um tipo de apreensão que não acontecesse no teatro mas que tivesse um apelo material próximo das instalações e vídeo instalações executadas na segunda metade do século 20. Poderia também aproximar as estratégias de construção das catedrais e dos rituais religiosos das estratégias usadas nas instalações, mas prefiro me concentrar nessas experiências fundantes da modernidade que tem, portanto, maior influência no consciente coletivo contemporâneo.
A fotografia demorou a ganhar o status de arte por ser uma reprodução mecânica, “neutra”, da realidade. O espectador pré-cinematográfico não parecia interessado em ver a realidade descrita de maneira neutra. Os trechos dos jornais reproduzidos acima estão cheios de adjetivos que tornam a narrativa mais saborosa. O lugar para a neutralidade do aparato fotográfico era até então, para o gosto popular, os cartões de visitas e os retratos de família.
Buscando a materialização da narrativa surgiu também em Paris o Musée Grévin. Um museu de cera como o Museu de Madame Tussaud em Londres. O diferencial do Grévin é que ele era um museu de atualidades. Ele foi fundado por uma caricaturista, Alfred Grévin, e um conhecido jornalista, Arthur Meyer. Outro jornalista, Albert Wolff do Le Figaro abria o catálogo do museu da seguinte forma:
“Ao acrescentar uma imagem ao texto, os jornais ilustrados... fizeram um avanço decisivo na comunicação moderna. Os fundadores do museu supuseram corretamente que se poderia ir mais longe e criar um journal plastique, onde o público encontraria aquelas pessoas que ocupavam sua atenção reproduzidas com um respeito escrupuloso pela natureza.”
Os tableaux do museu Grévin iam muito mais longe que as ilustrações dos jornais. Além de serem, obviamente, em três dimensões eles não eram meros complementos do texto eles eram autônomos, vinham apenas acompanhados de breves legendas. As figuras de cera estavam totalmente distanciadas da escultura da época. Ao que se refere a escultura oficial temos as figuras históricas e os momentos fecundos onde o povo não podia se identificar. Mesmo que Rodin tenham tirado a base da escultura suas peças não tinham pretensões realistas assim como também evitavam a narrativa tradicional, ainda que fossem baseadas em obras literárias. As figuras do museu de cera buscavam ser fiéis á “realidade”. Um “quadro” da biblioteca do presidente continha uma réplica da biblioteca do Palácio Elysée. Na cena onde se via Victor Hugo escrevendo a figura de cera segura uma caneta que havia pertencido ao próprio.
“Os quadros criavam cenários reconhecíveis... Como explicava o catálogo do museu: “era necessário tornar o museu interessante não apenas pela semelhança exata dos personagens, mas também pela composição dos grupos, mostrando as pessoas em seus ambientes.””
Se alguém hoje vai ao museu de cera madame Tussaud ou mesmo ao Epcot Center, um parque da Disney conhecido pelo uso de animatronics (robôs), tem uma certa dificuldade de admitir o pacto ficcional. Temos atualmente acesso à imagem das personalidades na tv ou em revistas e podemos comparar as figuras de cera com as figuras “reais”. No século XIX a grande maioria das pessoas não tinha acesso a imagem das personalidades, nunca tinham ido ao teatro ou a ópera. A experiência mais acessível para elas era o Musée Grévin, onde podiam ver um tableaux de um ensaio da Comédie Française sendo assistido por figuras que elas conheciam do jornal. “Nele, os visitantes... observavam Julliette Adam, editora da La Nouvelle revue; Ambroise Thomas, diretor da Ópera; jules Claretie, diretor da Comédie Française e Edouard Pailleron, autor” da peça encenada. O cenário do tableaux tinha de ser convincente e dinâmico para distrair a atenção, do visitante, das figuras de cera que, por mais verossimilhantes que fossem não eram iguais a pessoas; no necrotério havia seres humanos “de verdade”.
No parque que citei acima existe um espetáculo com animatronics representando os presidentes americanos, eles contracenam entre si e com atores de verdade. É um musical, a ação é constante e existem projeções de luz e vídeo que conferem credibilidade ao show. No entanto há uma grande diferença entre os espectadores do museu de cera e os da Disney. Os primeiros queriam se divertir e também queriam ver aquilo que não poderiam de outra maneira, queriam um fac-símile do mundo, do seu mundo. Como no conto de Borges onde um rei manda fazer um mapa preciso de seu reino e depois de muitas tentativas o mapa aceito é aquele na mesma escala do reino. O público dos parques temáticos já não fica tão surpreso com a verossimilhança, vai ao parque para se divertir também, mas está consciente de que aquilo é somente ficção e não a representação fiel do seu mundo. A última coisa que eles querem é ver o seu mundo real representado, eles querem a realidade da ficção, os grandes nomes de seu país juntos num palco comemorando a “liberdade”.
Interessante notar que os tableaux do museu Grévin não tinham movimento próprio e independente, dependiam do olhar do espectador para acontecer. Para dar a idéia de ação os tableaux passaram a incorporar estratégias narrativas similares as usadas nos “faits divers” ilustrados. ‘L’Histoire d’un crime’ era uma série de sete tableaux retratando um crime do começo ao fim. O movimento, o tempo da narrativa, acontecia no olho do espectador na medida em que ele percorria a instalação. A mesma coisa acontecia com os “panoramas”.
Os “panoramas” eram grandes vistas pintadas instaladas dentro de edifícios. Elas podiam ser percorridas e algumas empregavam acessórios e figuras de cera para aumentar o realismo das cenas. A variação mais sofisticada do panorama foram os cicloramas, como o “Mareorama” de Hugo D’Alesi exibido em 1900 na exposição mundial em Paris. Dois grandes cilindros movimentam um cenário de cada lado de um “barco a vapor” criando a ilusão óptica de movimento uma vez que os cilindros movimentavam a tela onde a paisagem era pintada enquanto que um sistema hidráulico chacoalhava o barco.
O assunto principal dos panoramas eram as terras distantes, as viagens e batalhas históricas. No “Mareoma” citado acima o espectador era levado a navegar na costa norte da África. Eram comuns cicloramas de navegações do Mississipi ou vistas de Constantinopla. Alguns cicloramas não necessitavam de instalações específicas para serem montados, consistiam apenas de dois cilindros para movimentar o cenário, então eles podiam viajar. Assim como o espectador que ia ver no museu de cera aquilo que de outro modo não poderia presenciar assim também fazia o espectador dos panoramas. Estando em Paris você poderia “viajar” pela costa francesa até a costa africana. Imagine o habitante do interior dos Estados Unidos indo “navegar” no Mississipi. O espectador ia a um lugar fechado e escuro não para ver alegorias, como acontecia no teatro e na ópera, ele ia para ter uma experiência plausível que estava na maior parte das vezes fora de seu alcance. Hoje em dia também podemos “viajar” sem sair do lugar, podemos fazer isso através da tv ou da internet. Portanto há um século podemos viajar no tempo.
Da passagem do “teatro do morgue” para o museu de cera e daí para o cicloramas acontece um fato interessante. No caso do morgue o interesse principal era confirmar a notícia do jornal, mas a maneira como a imprensa cobria os fatos e a maneira como os cadáveres eram mostrados já indicavam o interesse do público pelo espetáculo. O museu de cera veio a existir contando com o interesse do público pela espetacularização da vida (uma espécie de “Big Brother” ou ”Casa dos Artistas”). Só que podemos notar que não era mais uma questão de confirmar um fato, mas ter uma representação explícita dele. Seria possível confirmar a aparência do teatro onde se apresentava a “Comédie Française” não era tão simples viajar pela costa africana. Com os “panoramas” difundiu-se a idéia que a representação de um fato verificável poderia proporcionar a percepção ou sensação mesma do fato. Com isso não quero exatamente dizer que um espectador do século 19 achasse realmente que tivesse viajado pela costa norte-africana depois de ter estado no “Mareorama”. A sensação provocada pelo dispotivo ficcional era tida como uma amostra da realidade.
Nem os tableaux, nem os panoramas foram considerados trabalhos artísticos em sua época. A crítica a eles se assemelha à crítica feita à fotografia, eram demasiado realistas, não tinha a mão do artista. Podemos dizer que a crítica central era à falta de autoria, a subjetividade do autor não estava manifesta. A idéia que temos de arte, artes visuais, trabalho artístico, obra de arte, é muito diferente daquela dos críticos do final do século XIX. Estudando o aparato fotográfico percebemos que o fotógrafo tem que fazer desde do princípio uma escolha, o recorte , residindo já aí a expressão de alguma subjetividade que vai ser acrescentada às outras escolhas que ele terá de fazer no decorrer do processo de revelação e ampliação. Vendo as fotografias da época notamos que ali existia sem sombra de dúvida a expressão de subjetividade, havia declaradamente a expressão de um estado psicológico do autor. Depois de Duchamp e dos seus discípulos (compulsórios) percebemos um outro caminho na arte onde os fantasmas do autor não são mais tão necessários.
Nos panoramas e nos tableaux era possível manipular o tempo e sua representação de uma forma impossível de ser alcançada pela pintura pela escultura ou mesmo pelo teatro uma vez que a experiência do panorama absorvia o espectador que constituía parte integrante do evento. Se estes eventos constituíram obras de arte nos é praticamente impossível julgar dadas as poucas informações que temos, nos interessa mais amplamente como eles anteciparam discussões sobre a pintura e a escultura, às vezes unindo esses dois meios.
Na última Bienal de Veneza(2001) – aliás, a tradição das bienais começa com bienal de Veneza em 1896 - os trabalhos mais comentados foram os vídeos que se aprofundaram nas diferentes formas de se representar o tempo e as esculturas extremamente realistas que exploravam a escala.
Embora os “panoramas” empregassem diferentes linguagens, a solução para simular movimento ainda era precária. Com o cinema tornou-se mais fácil criar a sensação de movimento tão almejada pela época. Além disso, com o cinema, foi possível manipular a representação do tempo como nunca antes havia sido possível. O tempo, a ação a necessidade de manipular o tempo na representação levou artistas e espectadores ao cinema.
Do cinema para tv – as diversas experimentações com o tempo.
Desde a geração de Baudelaire e dos impressionistas existia o fascínio pela dinâmica dos meios de transporte. Os trens haviam alcançado velocidades impensadas até então. Não há dúvida de que a velocidade com que se viajava influenciou a pintura impressionista, mais que isto, influenciou a maneira como percebíamos a paisagem. Por conseqüência a maneira como a paisagem era representada sofreu alteração. A pintura da primeira década do século 20 na Europa tentou dar conta deste fascínio pelo movimento, brandamente no cubismo e de maneira mais exagerada com os futuristas, mas foi Duchamp, que não estava filiado a nenhum destes movimentos, o primeiro a perceber até onde um meio bidimensional como a pintura poderia ir para representar o movimento. Boccioni e Carlo Carrá tentavam passar a idéia de movimento em seus trabalhos pela expansão das formas. Duchamp em “Nu descendo a escada”, tanto o de 1911 quanto o de 1912, percebe que se trata apenas de expandir a forma do objeto representado, mas de representar as diversas formas que o objeto assume durante o movimento. Esse é o principio básico da projeção cinematográfica onde o olho cria a ilusão de movimento apartir de imagens isoladas. Basta lembrar de Muybridge e seus estudos de movimento; estes estudos eram conhecidos por Duchamp. Muybridge documentava os movimentos orgânicos como se estes fossem os movimentos de máquinas sendo talvez esta uma das razões para Duchamp, Léger e Picabia terem se envolvido tanto com a representação de seres/máquina; pelo menos enquanto conceito este tipo de representação possuía um precedente.
Duchamp criticava a característica primariamente retiniana da pintura no sentido de que a opinião geral era de que o único sentido necessário a apreciação de uma pintura fosse a visão, esqueciam-se de que depois da apreensão visual eram precisos um série de elucubrações mentais.
O cinema também é uma linguagem retiniana, mas possibilita uma maior liberdade de manipular o “tempo”. Em “Nu descendo a escada” por mais que houvesse a tentativa de mostrar um corpo em movimento, como indica o verbo no gerúndio, temos apenas imagens congeladas de um objeto em diversos estágios de um movimento. Vemos as marcas de objeto em diversos instantes, não cada instante de uma vez, mas eles todos; claro está que não vemos este objeto se movimentando.
Foi preciso mais de uma década para que Duchamp e outros artistas – Léger, Man Ray, Picabia, Hans Richter, Dali e Buñuel – explorassem a linguagem cinematográfica. Eisenstein dizia que o verdadeiro cinema não precisa de som devendo ser construído não com planos contínuos, semelhantes demais a nossa visão, mas com cortes e colagens. Essa sua teoria fica evidente num filme como “Encouraçado Potemkin”. No caso do cinema de Eisentein ainda temos uma narrativa mais ou menos conhecida, que explorava temas cotidianos, problemas sociais e políticos. Os artistas citados no início do parágrafo vão além. O motivo para eu cita-los em vez de citar apenas cineastas como Vertov ou Feuillade é a atividades dos primeiros como artistas plásticos atuantes na área da pintura, escultura, etc.
O que poderíamos chamar de primeiro filme dadaísta , e poderíamos chamar também de primeiro filme surrelista, foi “Entr’act” de 1924. A concepção do filme é de Picabia e a direção é René Clair. O film conta com a presença de Léger,Duchamp e Man Ray que aparecem jogam xadrez, e é provável que uma das personagens feminas seja Duchamp travestido. Hans Ricther nos conta sobre o filme:
“Picabia, não satisfeito em aplicar suas energias antiartísticas na literatura e na pintura, propôs ao diretor do Ballet Sueco, Rolf de Marée, que ele deveria mostra um filme curto durante o longo intervalo. O resultado foi “Entr’act”, um funeral grotesco onde o carro fúnebre é conduzido por um camelo. Aqueles que tomara parte no filme, que é parcialmente em “slow-motion, parcialmente acelerado (René Clair foi o diretor) deram ao cortège um caráter decididamente dadaísta, sublinha do pela presença de Duchamp e Man Ray jogando xadrez.
Picabia pretendia usar o murmuro da audiência do teatro como fundo sonoro para este filme mudo, mas todos ficaram em silêncio, como se a visão deste extraordinário cortejo tivesse lhes tirado o fôlego. Picabia, furioso, gritou para a audiência: “Falem, vocês não podem falar!”. Mas ninguém falou.”
Descrito assim o filme parece apenas contar a história deste estranho cortejo, mas ele é muito mais que isso. Imagens estranhas cortam o trajeto do cortejo, temos: as vistas da cidade vista de cima, dois homens jogando xadrez num terreno baldio, um canhão e uma bailarina dançando em cima de um vidro para que a vejamos de um outro ângulo. São imagens inesperadas e sem função numa narrativa linear. O que o filme faz ao introduzir estes cortes é manipular o fluxo do espaço tempo. O cortejo esta tomando lugar enquanto estas imagens acontecem, na cabeça dos personagens, na cabeça do espectador. As relações entre essas imagens devem ser feitas pelo observador. A consciência da presença do observador é algo muito importante que viria a antecipar os happenings dos anos 60 e 70. E esta consciência não está apenas em dar a opção do observador criar a suas próprias relações entre as imagens apresentadas, mas está em deixar o observador ser a trilha sonora do filme. Embora a platéia tenha ficado em silêncio podemos pensar nesse evento pela ótica (ou audição) de John Cage, porque um silêncio, que nunca é um silêncio absoluto, no intervalo de um balé pode se tornar música. É exatamente esta consciência do observador e do lugar onde ele está que vão marcar a aquilo que chamamos de “arte conceitual”, e são justamente os artistas ligados a esta corrente que irão retomar o uso das imagens cinematográficas com o uso do vídeo no espaço das artes plásticas.
Outra maneira de pensar os experimentos com o cinema na década de 20 é analisarmos como a própria narrativa do filme subverte o “lugar” em que ele é exibido. As pessoas já estavam acostumadas a ir ao cinema em busca de entretenimento, queriam assistir uma história. Ninguém ia ao cinema para refletir sobre o meio e sobre a linguagem. A despeito de que é na década de vinte que se concretiza a crítica cinematográfica é na década de 20 que as experiências de Léger, Man Ray, Duchamp, Richter e tomam lugar. O trabalho de cada um tem em comum: a preocupação de deslocar o ponto de vista da câmera para encontrar um ponto de vista inusitado; interesse por objetos cotidianos, na sua maioria industrializados; narrativas fragmentárias e não convencionais especialmente no que se refere a estrutura dos personagens.
“Ballet Mécanique” de 1924 foi realizado com a ajuda de Dudley Murphy, um cineasta americano, o escritor Ezra Pound,e com o próprio Picabia. Ao contrário dos filmes dos seus colegas o dele possui personagens femininas definidas interpretadas por Kiki de Montparnasse e Katherine Murphy, ambas dançarinas sendo que a última foi aluna da escola de Elizabeth Duncan. Estas personagens femininas são colocadas em cena segundo o principio em que Léger acreditava, de permutabilidade entre a figura humana e os objetos com finalidade exclusivamente plástica. Captando as imagens através de espelhos, a verossimilhança deixa de existir e as figuras se expandem criando um fluxo entre consciência, espaço e tempo. A história não tem começo, meio e fim. O ritmo do filme é dado pela animação, em como os objetos se transformam diante dos nossos olhos devido ao uso da linguagem cinematográfica. O espectador acostumado aos filmes convencionais com heróis e heroínas ao assistir a “Ballet Mécanique” deparava-se com um filme cuja história era o próprio processo de captação da imagem.
A consciência do processo mecânico é compartilhada por Duchamp em seu “Anémic Ciéma” de 1926, Man Ray com o seu filme “Emak Bakia” de 1926, e por Hans Richter como fica evidente em seu primeiro filme “Vormittagsspuk” que pode ser traduzido como “Fantasmas após o des-jejum”. Sobre seu filme Richter escreve:
“Ele (o filme “Vormittagsspuk”) mostra a revolta dos objetos: gravatas, xícaras, chapéus, ceroulas, etc., contra o homem. No final a antiga relação do homem-mestre e do objeto-servo é re-estabelecida. Mas por um curto período de tempo, a audiência talvez tenha começado a duvidar da inevitabilidade do relacionamento normal entre sujeito-objeto.”
Este é um filme que propõe uma reflexão,muito diferente dos filmes do circuito comercial embora não haja uma crítica a esse tipo de cinema nos filmes que citei.
No filme de Duchamp temos a presença marcante da palavra. “Anémic Cinema” tenta unir duas linguagens. As duas linguagens se unem não para “fazer sentido” porque poderíamos dizer que ambas as sintaxes são desconexas, elas estão unidas para causar estranhamento. Embora estejam juntas continuam independentes e não mantém entre si uma relação de signo-referente. Novamente, a autonomia do sinal, a independência do signo em relação ao seu referente, será fator fundamental na arte conceitual.
As experiências citadas acima foram logo incorporadas ao cinema da década de 30 e 40 especialmente no chamado cinema surrealista. O próprio “Cão Andaluz” de Buñuel é posterior tendo sido executado entre 1928 e 29. Mas essas experiências só foram retomadas no campo das artes plásticas com a consolidação da tv no cotidiano popular.
A tv se tornou objeto obrigatório em todos os lares, tão necessário quanto um fogão. Ela foi e é nossa grande fonte de informação e entretenimento. Os primeiros modelos eram feitos de madeira, hoje são feitos de plástico. O formato da tela é retangular, sendo a largura maior que altura. Por que a tv tem este formato? Quem o determinou? Não sei, poucos talvez saibam. Mas nos anos sessenta a presença do objeto televisão foi questionada em trabalhos de arte como os de Nan June Paik. (ver Mam June Paik
Instalação para tv, 1963. Galeria Parnass, Wupertal e Zen for tv, 1965-75)
Datam do final do final da década de 60 as experiências com transmissão em tvs públicas. Em 1969 uma estação pública de tv em Boston, a WGBH, patrocinada pela Fundação Rockefeller, produziu o “New television workshop”, um curso sob a coordenação de Fred Barzyk onde Paik e Allan Kaprow, juntamente com outros artistas, fizeram vídeos usando o equipamento da emissora. Estes trabalhos eram exibidos pela WGBH num programa chamado “The Médium is the Médium” que ia ao ar em rede nacional .
Na Alemanha, no mesmo ano, uma outra experiência ocorreu. Era uma transmissão intitulada “Land Art”. Um diretor de tv, Gerry Schum, convidou alguns artistas para idealizar, realizar e/ou dirigir seqüências curtas que ele mesmo filmaria. Tony Godfrey descreve essas experiências em seu livro Conceptual Art da seguinte maneira:
“Com Richard Long, ele (o diretor Gerry Schum) acompanhou uma caminhada de 10 milhas e a cada meia milha ele ligava a câmera e dava um zoom na paisagem. Com Smithson ele mostrou espelhos colocados na paisagem. Mas Schum só foi autorizado a transmitir um programa porque se recusava a adicionar às imagens aqueles comentários descritivos que costumam acompanhar documentários sobre arte. Em duas outras ocasiões ele pode inserir na programação diária normal um trabalho de arte: entre 11 e 18 de outubro de 1969 foram exibidas uma série de nove fotografias que mostravam o artista Keith Arnatt desaparecendo lentamente em um buraco, uma imagem por dia repetida duas vezes por noite (às 8:15 e às 9:15) por dois segundos...Durante sete dias em dezembro, no final da transmissão noturna, Jan Dibbets exibiu uma lareira: durante aquele período o fogo era visto crepitando, brilhando e se extinguindo. Estes trabalhos lidaram com duração e seqüência de maneiras que eram radicalmente diferentes da Televisão normal; eles não eram nem narradas por uma voz em of nem explicadas – perturbar o espectador tinha de fazer sentido em si mesmo.”
Como seus predecessores estes artistas estavam cônscios do lugar da imagem, e do meio. Provavelmente estavam ainda mais cientes da relação com o meio exercendo uma postura crítica. Se a televisão tinha entrado definitivamente em nossas vidas cabia aos artistas também achar um lugar para ela ou um lugar para seus trabalhos nela. Estes trabalhos não eram espetaculares como as projeções de cinema, eram diretos, secos e tinham o objetivo de perturbar o espectador recolocando-o no mundo.
Se a tv está bem estabelecida as câmeras portáteis estavam se tornando mais acessíveis primeiro as de 16 e 8mm, depois a super 8 e perto da década de 70 foi lançada a câmera de vídeo Sony Portapak. Esta última não precisava ser projetada porque é uma câmera de vídeo usando uma fita magnética, portanto mais similar a linguagem da tv.
Sem dúvida essas câmeras portáteis tornam mais fácil a produção de filmes caseiros. Andy Warhol, Yoko Ono e Bruce Nauman são bons exemplos de manipulação do tempo na imagem cinematográfica e no vídeo. O primeiro explorou o tempo ao extremo de exibir um filme de 6 horas de um homem dormindo(Sleep, 1963), a experiência em tempo real. Será que é necessário assistir ao filme inteiro numa sala de projeção? Alguns minutos apenas não será suficiente? Hoje em dia passamos muito por esta experiência, de nos depararmos num museu com um vídeo de longa duração e não precisarmos assistir a todo a ele para entender o todo do trabalho. O processo de exibir um filme onde um homem dorme por seis horas interessa mais que ver o homem dormindo.
Yoko Ono, na década de sessenta associada ao movimento Fluxus, fez um filme em parceria com Peter Moore, que consiste apenas na imagem de uma mão acendendo um fósforo e este queimando até apagar. Um ato e um objeto banal, como no filme de Richter, que contem em si um não sei o quê de perigo.
Bruce Naumam trabalha diretamente com o vídeo. Depois de se formar na universidade, pensando que todo artista deve ter seu ateliê assim como todo dentista tem seu consultório, aluga um estúdio e vai todo dia trabalhar nele. Começa a se dar conta que em boa parte do tempo ele fica apenas andando pelo espaço. Compra uma câmera e filma seus movimentos. Naumam era, e é, fascinado por Beckett e seus personagens obsessivos envolvidos em suas próprias armadilhas. Seu trabalho “Slow Angle WalK (Beckett Walk)” demonstra este fascínio. No vídeo que está em looping temos a imagem de um homem que faz um movimento como quem quer escalar a parede. O espectador não tem informação suficiente para saber onde aquele homem se encontra, a quanto tempo esta ali ou mesmo se um dia ele vai parar de tentar. É um fluxo continuo de tempo e espaço. Naumam dizia que o vídeo é um meio privado público. Privado porque tem a capacidade de ser um meio apropriado ao voyeurismo e público porque só faz sentido quando sua imagem é difundida.
Muitos outros exemplos de vídeo artistas poderiam ser citados. Mas os de Nam June Paik e Bruce Naumam parecem ser os mais apropriados neste ensaio. O primeiro dedicou sua atenção, seu foco de trabalho, no meio e em seu questionamento explorando o próprio suporte da tv. O segundo é o típico caso do artista que não está interessado particularmente em nenhum meio, no sentido que não é um especialista, seu interesse pelas questões de identidade, do tempo e das situações extremas proporcionadas pelo individuo que as vive, podem tomar lugar no vídeo single channel, em esculturas, em fotos e em instalações. Ainda no início de sua carreira paralelamente ao uso do vídeo usava também o filme 16mm, com o qual fez o trabalho “Art Make-Up” (1968). Neste trabalho ele ia pintando seu próprio rosto. Um trabalho muito parecido com “Auto Retrato” de Marcelo Niestche de 1972.
Chegamos ao Brasil.
As câmeras 8 e 16 mm só ficaram (quase) acessíveis no Brasil na década de 70. No cinema tivemos experiências maravilhosas como “Limite” de Mário Peixoto de 1930, a obra inteira de Glauber Rocha e muitos outros, basta lembrar do “cinema udigrudi”) No entanto, no que se refere a vídeo arte não fomos tão frutíferos, ou se fomos falta o trabalho de críticos e historiadores para divulgar estes trabalhos. Apesar de termos tido muitos artistas interessados em performances são poucos os vídeos que as retratam e praticamente nenhum deles é considerado trabalho autônomo. No caso de Lygia Clark entendo que o trabalho, a ação, era comprometida demais com o instante para que a documentação se tornasse efetivamente um trabalho autônomo . A pouca coisa que Hélio Oiticica realizou em película é pouco vista e comentada. Glauber também fez alguma coisa em vídeo, um programa de televisão que não interferiu nas artes plásticas mas na estrutura dos programas de auditório. As experiências dos anos 80 no Brasil estão mais relacionadas com o cinema de autor uma vez que o cenário artístico da década estava voltado para a pintura e escultura/instalação.Temos alguns experimentos na vídeo poesia como as experiências de Artur Matuck e Waldemar Cordeiro.
Exceção a este panorama foi Rafael França. Desde que entrou na ECA em 1978 se interessou pela dissolução dos gêneros. Nas aulas de gravura fez trabalhos com xerox, desenhou com uma ponta seca diretamente sobre papel laminado. Também integrou o grupo de intervenções urbanas “3nós3” juntamente com Mário Ramiro e Hudnilson Jr. colegas de faculdade.
Depois de formado Rafael foi para os Estados Unidos estudar vídeo na School of the art institute of Chicago. Primeiro experimentou lidar com a geometria das relações entre tv e câmera. Câmeras apontavam para tvs que projetavam a imagem delas mesmas gravadas pelas câmeras.
Depois seu trabalho foi evoluindo para a narrativa ficcional do vídeo. Arlindo Machado escreve sobre o trabalho de França:
“Uma das vertentes mais ricas do trabalho de Rafael França é justamente a experimentação das alternativas criativas para a ficção videográfica...são sempre experiências de invenção de novas formas narrativas para o vídeo, sem prejuízo, entretanto, dos aspectos confessionais ou autotestemunhais, básicos dessa obra. Não se espere, todavia, encontrar nos vídeos de França narrativas clássicas, à maneira de uma certa literatura ou de um certo cinema, nem mesmo narrativass mais abertas, de feiáo moderna, conforme os modelos da nouvelle vague ou do cinema de vanguarda.”
Embora seus vídeos fossem single channel eles não tinham pretensão de serem cinema, a forma da narrativa era ao mesmo tempo complicada e crua. Ele usava o contraste entre cortes lentos e rápidos, em vez de planos seqüência seqüências como projeções de slide, imagens fora de foco, diálogos sem sincronização labial e períodos muito longos de silencio. Não há uma direção de fotografia refinada, os cenários são cotidianos ou banais; quartos e apartamentos comuns que não foram decorados, mas simplesmente existem. Mesmo que muitos dos seus trabalhos tenham se baseado em contos, a transposição deles para o vídeo passa por uma profunda assimilação emocional. Rafael se enxerga no que lê e está no que filma. Apesar de compartilhar o interesse de Bruce Naumam ou Gary Hill pela linguagem seu trabalho não deixa de ser confessional. Como eles tem fascínio pelas situações extremas. Em “Getting Out” uma mulher caminha pela sua casa aparentemente tomada por pânico contido buscando a primeira vista uma maneira de se matar; no final descobrimos que ela sairá ilesa e talvez, talvez, sua casa exploda. Em nenhum momento é dada ao espectador uma explicação para a atitude da moça. É como num conto de Samuel Beckett, encontramos o personagem no meio de uma ação sem sabermos o que o levou a ela ou o que será dele.
“As if Exiled in Paradise” (1986) o personagem é um escritor. Neste trabalho somos levados a desconfiar de tudo. O telefone toca enquanto ele ainda fala no fone, a máquina de escrever faz barulho enquanto ele anda pela casa. Somos levados a ver semelhanças entre uma gravura de Dürer e uma foto de Muybridge. O personagem datilografa, fala, ao telefone, anda pela casa de maneira obsessiva, parece cansado e apreensivo. Por que, como, quando e onde não nos é permitido saber. O personagem esta perdido nesta rotina obsessiva.
Rosalind Krauss ao escrever sobre o Minimalismo relacionou o caráter repetitivo das formas à obsessão dos personagens de Beckett. Para ela os artistas minimalistas agiam segundo regras, sistemas, métodos concebidos por eles e que tinham em comum o caráter obssessivo. Seria impossível para eles darem apenas uma resposta a uma questão. Os vídeos de França estão obcecados pela idéia da claustrofobia de situações extremas e pelo medo da morte. Se as referencias literárias mudam - “Insônia”(1989) de Graciliano Ramos para o vídeo de mesmo nome e William Wilson de Edgar Alan Poe para “Reencontro”(1984) - o foco continua o mesmo; o homem que vê a si próprio contempla a morte.
Ver a si mesmo é viajar no tempo como num conto de Borges onde o próprio autor se encontra mais velho. O tempo precisa ser manipulado. Para Bérgson a realidade é um fluxo, o próprio movimento do tempo. O vídeo portanto não é mera representação do tempo e sua própria manipulação.
A vídeo arte vem tentando criar não só a manipulação do tempo mas do espaço. Gary Hill em sua vídeo instalação “Tall Ships”(1996) faz com que pessoas projetadas na parede em um corredor escuro se aproximem do observador enquanto ele percorre o espaço. Onde esta o observador? No espaço real dele ou da projeção? Estamos num não lugar criado entre a relação entre as figuras e o sujeito.
A materialidade prefigurada pelos panoramas acha seu lugar no circuito artístico hoje. As experiências dadaístas/surrealistas ecoam na manipulação do observador. Os trabalhos de França são pesadelos compartilhados por todos, fazem parte do inconsciente coletivo as situações extremas. Borges dizia que o cinema mudou nossa maneira de sonhar. Com ele coletivizamos uma experiência subjetiva que foi se impregnando em outros meios para se expandir. As fronteiras entre os gêneros não podem mais ser rígidas. O próprio trabalho de Rafael França pode ser tomado como vídeo arte, vídeo de autor, cinema de autor, curta de ficção. A definição depende, ao que parece, do lugar que o trabalho ocupa se um museu ou um festival de vídeo. No caso do trabalho dele devemos lembrar que ele não pretendia que os vídeos fossem vistos projetados como cinema, em salas escuras, ele não queria a espetacularização, queria o ambiente privado da casa; sofá de frente para tv enquanto se bebe cerveja o mesmo ambiente onde se assiste “Big Brother”. A realidade da ficção pode ser muito mais real do que a vida real televisionada.
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